的乐句的确需要上行渐强，下行渐弱，但这种情况并不代表全部。
很多时候作曲家是反过来的，他会在下行时做渐强，在上行时做渐弱，甚至为了增强音乐的张力，为了让音乐的冲突更加剧烈，作曲家还会在最高音处标记一个突弱。
一名演奏者将面临各种各样的作品以及各种各样的情况，所以如果一味地根据生理上的判断去处理音乐，后果无疑是可怕的。
“我给大家一个建议，仅供参考。”
李安说着扫了一眼四号钢琴教室的孩子们，除了小季，他还没有给其他孩子讲过，今天就在公开课上一并告诉几个孩子吧，下去他还会细讲。
“当我们再遇到上行下行的长句子，就像那种之子型的句子，脑海里有画面吧？”
孩子们：“有！”
李安：“我们可以简单把他们认为是两个方向恰巧碰到一起，而不是到了高点所以要往下走，或是到了低点所以要往上走...”
台下。
X老板小声，“去掉它们之间的因果关系，你们再演奏的时候可能会发现更有趣的感觉。”
老查理点点头，非常有意义的引导，把上下行的连接当成一种巧合而不是一种规律，这样很大程度上避免了孩子去用一种公式化的印象去处理上下行的旋律。
在老查理的记忆里，跟随音阶上下行做出渐强渐弱已经是库拉克那个时代的口号了。
库拉克，十九世纪德国重要的钢琴家、教育家和作曲家，车尔尼的门徒。
可到了今天，依然有许多老师把这样的建议用在指导学生演奏上下行，这无疑是一件很可怕的事情。
对于在现代钢琴上演奏，此种奏法得不到正确的声音。
塞尔金不止一次与老查理强调反对此种奏法。
更好的处理方法应该是用简单的断奏来强调上行，而把下行弹得像一个慢的刮奏。
这里的核心重点是避免在每一句的第一个音都出一个重音的坏习惯。
很多时候学生们并没有意识到他们这样做了，因为重音的出现使他们习惯于在每一句开始将手随意扔到琴键上。
这也就不就奇怪为什么李安的学生都会触键后控制，通过李安对于旋律表现这一课题的讲解，老查理可以确切地说，李安具有一套相当完备的触键理论，并且已经很成熟了。
恐怕再往下讲，李安就该讲到
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